MIGUEL PEREIRA DEJA AL DESCUBIERTO LOS ENTRETELONES DE UNA FALLIDA INDUSTRIA NACIONAL DEL  CINE

“Cada vez que la actividad cinematográfica se ve amenazada, en este caso por la ley Omnibus, la centralidad porteña comienza a blandir en forma hipócrita, el predicado “nacional”.

CULTURA 20 de enero de 2024 El Expreso de Jujuy El Expreso de Jujuy
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El cineasta jujeño pone en duda el verdadero rol que tienen los órganos nacionales involucrados en la mal llamada “industria del cine” y espera que haya cambios a partir de la “ley ómnibus”.

“¿El cine se convirtió en una mera salida laboral militante? Todo aquel que arrimara su proyecto sobre Juan Domingo Perón, el peronismo, los desaparecidos, la dictadura militar, las abuelas de Plaza de Mayo, la hermandad latinoamericana, Néstor y Cristina Kirchner tenía su subsidio asegurado” afirmó  entre otros conceptos vertidos en una extensa charla con el periódico Perfil.

Aquí  la nota: 

Miguel Pereira es cineasta y ganador del Oso de Plata de Berlín por su película "La deuda interna". Desde ese lugar relata la construcción burocrática y selectiva de la industria y su mirada frente a la posibilidad del cambio que plantea el presidente Javier Milei.


Ingresé intempestivamente en el “establishment” del mal llamado Cine Nacional, al ganar el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1988 con mi opera prima, “La Deuda Interna”. Fue un revuelo internacional. Un ignoto director de cine jujeño que había estudiado en Londres, produjo el milagro de una coproducción con Gran Bretaña, país con el que habíamos librado una guerra tan solo cinco años antes, razón por la que no existían relaciones diplomáticas entre los países. La película fue siempre acompañada por una laudatoria crítica de la prensa especializada internacional y, no solo ganó una gran cantidad de premios en el circuito mundial de festivales, sino que también se convirtió en un éxito de público y de crítica en la propia Argentina.

Lejos de toda pretensión ufana y salvando las inconmensurables distancias, no puedo evitar encontrar algunas similitudes con mi aterrizaje en el establishment de la cinematografía argentina, y la manera en que lo hizo el presidente Javier Milei, en el establishment de la política tradicional. Los outsiders sin compromisos corporativos anteriores, tienen la libertad de romper moldes, pero enseguida se ven envueltos por una densa red de intereses que se sienten afectados, los cuales procurarán, por todos los medios, arrastrarlos hacia un más seguro y previsible statu quo. No hagan olas.

Contra todos los pronósticos y a contramano de las formas narrativas tradicionales y de las locaciones que el cine argentino suele elegir para contar sus historias (léase, Buenos Aires), yo había logrado un éxito impensado. Lo hice filmando en escenarios naturales de mi Jujuy natal y acompañado solamente por un grupo de entusiastas recién recibidos estudiantes de cine y actores no profesionales jujeños, con quienes habíamos formado una cooperativa de trabajo para encarar este desafío de realizar una película netamente jujeña.

Solo tenía 30 años recién cumplidos y todo esto pudo hacerse gracias al ímpetu irrefrenable de mi juventud, la íntima convicción de poseer una buena historia que merecía ser contada y el rico humus de la primavera democrática ganada hacía muy poco tiempo, donde florecía con profusión toda la creatividad de quienes nos entregábamos al arte en aquellos años. También es justo y necesario destacar, que en el caso del cine, la figura y la gestión de Manuel Antín al frente del entonces, Instituto Nacional de Cinematografía, posibilitó la realización de un gran número de películas que rompieron el bozal impuesto por la dictadura. Todavía recuerdo haber leído sus palabras en un reportaje que le hicieran en un diario con motivo de asumir como director del instituto: “a los jóvenes les digo que las puertas del Instituto están más abiertas que nunca”. Y fue así. Todo ese despertar creativo transcurrió acompañado de una total libertad de expresión, de temáticas y sin ningún tipo de ataduras políticas. Pero en ese entonces, ni siquiera sospechábamos que algunos años más tarde, todo eso iba a cambiar, y lo haría para mal del cine argentino.

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Mi obstinación por hacer esta película no respondía a otra cosa que la urgente pulsión de liberar la historia que me oprimía el pecho. Quería remediar de alguna forma el absurdo olvido histórico para con mi tierra. Jujuy, el pueblo que se había inmolado y lo diera todo para librarnos del yugo español, el lugar que durante 15 años fuera el campo de batalla de la Guerra de la Independencia, que nos hizo desangrar y empobrecer por ese ideal de libertad, aquel pueblo al que el general Manuel Belgrano premiara con la Bandera de la Libertad Civil por todo su coraje y sacrificio, hoy no era otra cosa que una provincia lejana y marginal, que no participaba de los frutos del progreso nacional ni tampoco incidía en las decisiones trascendentes que empeñaban su futuro. Estaba realmente convencido de que existía una “deuda interna” con mi provincia y sería yo quien la reclamaría a través de mi película, y esa película no tenía otra alternativa que ser filmada en un lugar lejano e inhóspito como la Puna jujeña, cosa rara y poco probable para la mal llamada Industria del Cine Nacional.

Recordemos que entre las décadas de los 70 y los 80, muchos de los países latinoamericanos se encontraban regidos por gobiernos de facto y el tema económico excluyente versaba sobre el pago de las deudas externas, contraídas por esos mismos gobiernos militares, con el consiguiente ahogo sobre sus poblaciones. La deuda externa estaba en boca de la prensa mundial.

Todos aquellos sucesos que dominaban los titulares de los diarios y las pantallas de los televisores en ese entonces, también se replicaban, pero de una forma mucho más concentrada, hasta en los lugares más recónditos de nuestro país. Sin embargo, nadie los conocía o a pocos les importaba. Esa era La Deuda Interna, la deuda que los argentinos teníamos para con nosotros mismos. La historia de la película, que transcurría en Chorcán, un caserío enclavado a más de cuatro mil metros de altura de la puna jujeña, actuaba como un microcosmos de la Argentina. Fue entonces mucho más fácil para las audiencias de cine de las grandes ciudades, verse reflejadas en aquellos acontecimientos que conmovían al pueblito, como un espejo reducido de todo lo que acontecía en el resto del país. De allí la identificación y la compunción que despertaban los personajes que habitaban Chorcán, con las audiencias urbanas. Quizás a sabiendas, o no queriendo admitirlo, no se trataba de otra cosa que la compasión que sentíamos hacia nosotros mismos, el sufrido pueblo argentino.

Más allá de todo mi idealismo y cierta inocencia con la que encaré este proyecto, pronto iría a conocer los límites corporativos que ceñían a la producción cinematográfica en mi país. Llegaron encarnados por SICA, el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina. No se podía realizar una película en cooperativa, o sea que los equipos técnicos debían estar conformados por profesionales que fueran socios del sindicato. Les argumenté que SICA no poseía personería gremial fuera del ámbito de la Capital Federal, por lo tanto no podían ejercer ese mandato en Jujuy, donde yo me encontraba filmando. Lo mismo ocurrió con el gremio de actores, con SADAIC y con ARGENTORES, el gremio de los autores. Con este último, el caso fue paradójico. Yo mismo había escrito el guión de La Deuda Interna y lo había donado a la cooperativa que realizaría el filme. O sea, no había cobrado un peso por él, por lo tanto no me correspondía pagar ningún aporte al gremio al que, por otra parte, yo no pertenecía por solo haber escrito un guión y se necesitaban por lo menos haber escrito tres guiones para poder aplicar como socio. Todo este intríngulis legal era consecuencia de que la mal llamada “industria cinematográfica argentina” no concebía que se realizara cine fuera de la Capital Federal, y eso convertía a los gremios en meras cajas recaudadoras del resto del país. Yo me encontraba entre las honrosas primeras excepciones y pude experimentar todo esto de primera mano. Cine hecho en una provincia, Jujuy, dirigido por un jujeño, con un par de técnicos ingleses que habían sido mis compañeros de estudio en Inglaterra y actuada por actores amateurs jujeños, con la sola excepción de Juan José Camero.

¿Cuál fue la forma de sortear estos inconvenientes, a primera vista, insalvables? Terminamos acordando que les haríamos los aportes a los distintos gremios tal como si hubiésemos contratado a socios de los mismos. O sea, un jujeño que no podía ser incorporado y protegido por un gremio con personería en la Capital Federal, terminaba haciéndole los aportes a un porteño que sí estaba agremiado. Podrá argumentarse que hicimos mal en llegar a este tipo de acuerdos, pero la necesidad acuciante de poder rodar la película con el bajísimo presupuesto con el que contábamos, nos obligó a transgredir los mismos límites que esa “industria” nos imponía y, a la vez, aprovechar la anuencia que esa misma industria nos concedía.

Al final, no hicimos otra cosa que avivar giles, ya que con el paso del tiempo muchos de estos gremios terminaron obteniendo la personería gremial en todo el territorio argentino sin que esto redundara en beneficios reales para los cineastas provincianos que realizan sus obras audiovisuales fuera de la Capital Federal o el AMBA. Es más, ahora cada vez que filman en sus provincias, deben aportar una parte importante de los recursos de sus magros presupuestos, al pago de esos aportes gremiales que no guardan ninguna relación con los beneficios que deberían brindar a sus agremiados “nacionales” en las provincias.

La oferta de dinero del Estado y la orfandad del artista

Otro detalle, que no es menor, fue lo sucedido con el otorgamiento de un pequeño crédito para la realización de la película, por parte del Instituto. Su monto sólo nos alcanzaba para completar el rodaje de la misma, siempre y cuando la hiciéramos en cooperativa, dada la estrechez del presupuesto. Mi amigo el Negro Lencina, director de fotografía de profesión, tuvo que improvisarse como productor de la película y fue a descontar el crédito en el Banco Nación, que solo le fue liquidado previo aporte del 10% a un “garante” que tuvimos que buscar para que se nos concediera ese crédito.

Todo lo escrito hasta aquí no son meras opiniones, sino que es la descripción de los hechos factuales que me tocaron vivir cuando encaré la producción y realización de mi primer largometraje de ficción. Ahora, con el transcurrir del tiempo y la experiencia acumulada, los puedo comprender cabalmente y ver los resultados en toda su plenitud. La mal llamada Industria Cinematográfica Argentina se encuentra montada sobre un andamiaje legal y económico que es la mayor ficción a la que hago referencia en el título de este artículo.

Si bien el objetivo inicial que alumbró la creación de un Instituto Nacional de Cine en 1958 fue loable, o sea, el fomento a la producción cinematográfica nacional, con el paso de los años este fue convirtiéndose en un galimatías que solo algunos iluminados podían descifrar. Y es justo allí, en esa precisa intersección de oferta de dinero del Estado y la orfandad del artista, donde nacen los intermediarios y se corporativiza la actividad.

Aparece una miríada de advenedizos encarnados en la figura de abogados, productores, juristas, y hasta políticos que profesan su amor por el cine, sin tener siquiera la más mínima idea de cómo realizarlo. Resulta curioso, pero todavía hoy no deja de asombrarme la liviandad con que estos advenedizos se le “animan” al cine, cosa que ni en sueños harían con otras profesiones como la medicina, la ingeniería o la física. Imagino que debe ser el fuerte e irresistible influjo que sobre ellos ejerce la ingente recaudación del Fondo de Fomento Cinematográfico del INCAA, envalentándolos a pensarse cineastas. Total, resultará fácil hacerse de un guión y de un director dispuesto a filmarlo, casi siempre acosado por sus penurias económicas.

La aceptación de estas reglas no escritas y el sometimiento a sus designios, determinarán el éxito de una película o de una carrera cinematográfica en esta mal llamada industria cinematográfica argentina. Para aquellos que pretendan ser librepensadores sin aceptar el cobijo de algunos de los “padrinos productores de la industria” y defiendan la integridad artística de sus proyectos a capa y espada, les espera un largo y sinuoso camino que se inicia en la Mesa de Entradas del INCAA y termina, en la mayoría de los casos, en una vocación frustrada. Los invito a imaginar lo que les espera a los cineastas provincianos que se obstinan en filmar en sus provincias. 

El cine nacional, el cine argentino, la industria cinematográfica, la actividad cinematográfica o como quiera llamárselos, está plagada de ficciones. Y no me refiero justamente al género ficcional de muchas de sus historias, sino a la gran ficción que se fue construyendo y perfeccionando a lo largo de los años en el manejo del cine argentino. Como ya lo expresé, ese andamiaje que lo sostiene, es igual de alto que el edificio de Lima 319 ya no responde en absoluto al espíritu con que fuera relanzado después de la Dictadura Militar. Ese despertar democrático que liberó la creatividad amordazada de tantos cineastas, con el paso de los años y en plena democracia, fue convirtiéndose en una oficina pública. Hoy, por sus pasillos deambulan muchos cineastas devenidos también en empleados públicos. ¿Dónde quedaron la creatividad y el arte? ¿Todo se trata de relato ideológico y bajada de línea? ¿El cine se convirtió en una mera salida laboral militante? Todo aquel que arrimara su proyecto sobre Juan Domingo Perón, el peronismo, los desaparecidos, la dictadura militar, las abuelas de Plaza de Mayo, la hermandad latinoamericana, Néstor y Cristina Kirchner tenía su subsidio asegurado. Un documental no se le niega a nadie, especialmente si es un militante de los nuestros. Pareciera que hasta ayer solo se podía filmar por decreto; hoy, Ley Ómnibus mediante, el Congreso dirá.

Hay que decirlo, el acceso a los créditos o los subsidios solo estaban reservados para los amigos del Poder, para los que tenían, o decían tener, afinidad ideológica con el gobierno de turno, para los que tenían un gremio del palo que los respaldara, para los que se refugiaban debajo del paraguas de los dos productores que cosechaban, holgadamente, la parte del león de los créditos y subsidios otorgados por el INCAA y, finalmente, para aquellos que tiraron su honra a los perros con tal de filmar su película. El sistema aún persiste y trabaja como una nueva forma de censura, aunque mucho más sofisticada y perversa. Y por cierto que las cancelaciones también existieron y no fueron precisamente para aquellos productores que no devolvieron los créditos que les concediera el Estado.

Otra de las grandes ficciones a las que hago referencia en el título de esta nota es que al cine que se produce en este país se lo llame Cine Nacional y se siga dando por sentado que en la Argentina todavía existe una industria cinematográfica. El cine argentino tuvo su apogeo en las décadas del 30 y del 40 cuando se producían grandes cantidades de películas dentro de un esquema industrial que emulaba al de los Grandes Estudios de Hollywood. Este sistema posibilitó que se generara una verdadera industria de cine nacional, y que a través de ella, Argentina exportara parte de su cultura a la gran mayoría de los países hispanoparlantes.

El cine argentino y la centralidad porteña

Todo esto duró hasta finales de la década del 50, cuando el crecimiento y la penetración imparable de Hollywood sobre las pantallas del mundo, sumados a los propios avatares de la política local, fueron sumiendo a nuestro cine en un cono de sombras. Perdió entonces la capacidad industrial que lo hiciera conocido, pero se las arregló para seguir teniendo presencia y consideración en las audiencias extranjeras gracias al talento y el esfuerzo de algunos productores y realizadores argentinos. Esto se logró cuando muchas de sus obras comenzaron a obtener una retahíla de importantes premios en festivales internacionales.

Ilusionados por esta nueva realidad, caímos en la trampa de pensar que el prestigio logrado por algunas películas nacionales, compensa la pérdida de aquellos mercados con los consiguientes negocios que ellos generaban. Obviamente, esto no sucedió. Hoy, esto se refleja claramente en el magro porcentaje que la producción de cine local ocupa en el total de audiencias que concurren a ver cine argentino. Por todo esto, creo que sería prudente renombrar a la industria cinematográfica argentina, con una más humilde “actividad audiovisual”.

Si bien es cierto que la mayor actividad audiovisual del país se encuentra concentrada en la ciudad de Buenos Aires, esto no justifica que el grueso de los recursos provistos por el Estado, a través del Fondo de Fomento Cinematográfico del INCAA, fluyan hacia esa ciudad en detrimento del resto del país. Recordemos que dicho Fondo está constituido por el 10% del costo de las entradas en todas las salas cinematográficas del país, el 25% de lo recaudado por el ENACOM en todas las estaciones de televisión y el ya inexistente 10% del alquiler de videogramas grabados, que en conjunto no son otra cosa que impuestos coparticipables que se recaudan en todo el país. Por ello, no se puede hablar ni de un Cine Nacional o de una Industria del Cine Nacional, dejando de lado a las provincias argentinas.

Cada vez que esa actividad cinematográfica se ve amenazada, como en esta ocasión con la aparición de la “Ley Ómnibus”, que supone un cambio en la forma de financiación histórica del cine, la centralidad porteña comienza a blandir en forma hipócrita, el predicado “nacional”, confundiéndolo con una vaga enunciación federal sin mayores convicciones. Esto me recuerda a las azafatas y los capitanes de Aerolíneas Argentinas, envolviendo patrióticamente con el pabellón nacional, cada vez que algún gobierno pretende privatizarla o tocar sus intereses. La verdad es que ese mal llamado Cine Nacional, junto a la mal llamada Industria del Cine Nacional, nunca tuvieron en cuenta al resto de las provincias argentinas. Y eso significa que nunca se interesaron en promocionar o alentar su producción, ni el trabajo de sus directores, sus técnicos o sus actores. Siempre tuvo una actitud mezquina, retaceando cualquier forma de federalización de los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico.

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La falsa modestia del cine argentino 

Cuántas veces escuché a la intelectualidad porteña quejarse amargamente de la penetración cultural a través de las películas del Imperio Yanqui sin percatarse siquiera que la Ciudad de Buenos Aires, su lugar de residencia, hace exactamente lo mismo con el resto de las provincias argentinas. Esta suerte de imperialismo interno ha impedido sistemáticamente el desarrollo de un cine y de una cultura federal. Creo que la discusión de la Ley Ómnibus presentada por el Ejecutivo Nacional puede constituir una oportunidad histórica para ordenar el tremendo desbarajuste legal y económico imperante desde hace ya muchísimos años en nuestro cine.

Propiciaría también que los representantes de la comunidad audiovisual del interior del país, pudieran sentarse en la mesa de las decisiones. Finalmente, siempre me causó gracia ver como la mal llamada industria del cine de nuestro país se rasgaba las vestiduras en contra de las grandes producciones cinematográficas de Hollywood y su avanzada cultural capitalista, mientras recibía calladita el 10% que generaba la venta de entradas de esas mismas películas que criticaba ácidamente. ¿Qué sería de nuestra actividad audiovisual si tuviera que financiarse únicamente con el porcentaje del 10% generado por las películas argentinas? Quizás, eso hubiera obligado al INCAA a ser mucho más selectivo y cuidadoso con el número de películas que podrían recibir un subsidio, privilegiando a la calidad por sobre la cantidad. Tenemos suerte, todavía podemos echar mano al 10% de esos odiados tanques de Marvel, Disney, la Warner Brothers, Netflix y la mar en coche.

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